Артавазд Пелешян

  • Полное имя
    Пелешян Артавазд Ашотович
  • Место рождения
    Гюмри, Армения
  • Дата рождения
    22 февраля 1938
  • Карьера
    Режиссер, сценарист, монтажёр, актер
  • Жанры
    Драма, документальный, короткометражка

Биография

Пелешян Артавазд (Артур) Ашотовичродился 22 февраля 1938 года в городе Ленинакан Армянской ССР (ныне Гюмри), советский режиссер и сценарист документального кино. Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1979).
С 1963 по 1967 учился во ВГИКе, и первые же поставленные им короткометражные фильмы Горный патруль, Земля людей и Начало принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале.

Его монтаж, вызывал в памяти стихи, а не привычную структуру и ритмику документального кино. По словам режиссера, интересом к законам киноязыка он был обязан своему учителю Леониду Кристи.
В 1969 вышел в свет фильм Мы (по названию поэмы одного армянского поэта, которое встречалось в дневниках Вертова), построенный на энергичной, стремительной музыке Арама Хачатуряна. Он сразу стал популярным.

Его произведения о вечном, все – через человека – о человечестве. «Когда я называл фильм Мы, я имел в виду армянский народ, но и он лишь часть куда большего Мы», – утверждал автор. И так продолжалось в любой работе, будь то Осенняя пастораль, Времена года, Наш век, Жизнь. Когда его спросили, о чем фильм Времена года, Пелешян ответил: обо всем, не только о временах года или о людях, но обо всем.

Режиссер Л.Гуревич говорил о нем: «Высокопочитаемый и любимый мною мастер, Артавазд Пелешян, в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния, ими правят идеи, но не персоны, не личности».

Пелешян вошел в историю кино не только как практик изобретенного им метода, который он назвал «дистанционным монтажом», но и как теоретик, продвинувший развитие теории монтажа, начатое Вертовым и Эйзенштейном. Это открытие и позволило ему делать, по образному выражению Сергея Муратова, «кино в степени кино».
По словам Пелешяна, в отличие от принципов монтажа Вертова и Эйзенштейна, которые связывали и обыгрывали «смежные кадры», что порождало у зрителя различные ассоциации и символы, он предпочитал ставить необходимые кадры не рядом, а далеко друг от друга. При этом, утверждал режиссер, «на дистанции» эти кадры, сопровожденные звуком, функционировали не только лучше, но и сильнее воздействовали на зрителя.

Так в фильме Мы первый опорный элемент дистанционного монтажа, лицо девочки, появлялся в самом начале картины. При этом включалась музыка и шла пауза на затемнении, весь фрагмент передавал ощущение задумчивости и тревоги. Во второй раз лицо девочки появлялось лишь через пятьсот метров пленки, оно сопровождалось тем же звуковым аккордом. И в самом конце фильма в третий раз появлялся этот опорный элемент монтажа, то уже лишь в виде звукового аккорда: зритель видел уже не лицо девочки, а людей, вышедших на балкон, и в этот момент звучал все тот же симфонический аккорд. Такой монтаж поддерживал общую возможность дистанционного, отделенного по времени и протяженности фильма воздействия на зрителя. Основные опорные элементы монтажа конденсировали выражение темы, но будучи связанными дистанционно, помогали смысловому развитию даже тех кадров, с которыми у них не было прямого и непосредственного контакта.

Четко выстраивая теоретическую базу, режиссер шел от чувства. Он утверждал, что свойство художника – не следовать сформулированным принципам, а наоборот: на материале уже созданного произведения искусства понимать, каким образом оно получилось таким, а не иным. Пелешян утверждал, что открыл новые возможности в природе самого кино, что они жили и живут в сущности кинематографа как такового, он же только реализовал их на пленке.
Сергей Параджанов назвал Пелешяна «одним из немногих подлинных киногениев».

Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и «интуитивно-духовным», мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора. По следам Пелешяна пытается идти популярный Годфри Реджио, утверждавший: «Мой идол в кино – Артавазд Пелешян, армянский документалист, гений. Если я произвожу искры, то он – шаровые молнии».

Однако фильмы Пелешяна трудно увидеть. Их представляют в ретроспективах кинофестивалей, но по телевидению показывают редко, а на большом экране – практически никогда. Режиссер, которого называют классиком, последний фильм с трагическим названием Конец сделал в 1993. С тех пор – молчание. Чем оно вызвано? Ответить можно словами кинокритика Людмилы Донец: тут «угадывается или придумывается какая-то закономерность. Времена социальных переворотов и сломов – не времена Пелешяна. Он – „вечности заложник». Интенсивность эстетической структуры его фильмов такова, что они представляют огромное силовое поле, словно эта пленка весит больше обычной и разматывается не по горизонтали, а по вертикали – в глубину и в высоту».

Пелешян — aвтор ряда теоретических работ о кино, которые переведены на многие языки. Они собраны в знаменитой книге «Моё кино», ставшей новым шагом в развитии кинотеории. Поистине невозможно передать скромное величие фильмов армянского кинорежиссёра Артавазда Пелешияна — фильмов, которые, по большому счёту, так и остались миру неизвестными.

Сергей Параджанов назвал Пелешяна «одним из немногих подлинных киногениев» Чтобы поверить в это, нужно немногое — посмотреть его фильмы (продолжительность их в большинстве составляет 30, а то и меньше, минут). Но вот это-то как раз невероятно на самом деле, поскольку найти их — ни в видеотеках, ни в архивах фильмотек (за исключением Армянской киностудии в Ереване) — нереально.

Фильмы Пелешяна, как творчество его последователя Годфри Реджио можно отнести, пожалуй, к экспериментальной документалистике. Как и Реджио, Пелешян предпочитает особый, «объективный» взгляд на реальность. Этот «объективный» взгляд, причём, напрочь лишён малейшего намека на претензиозность или тщеславие — ему, скорее, присуще полное растворение в духовности бытия.
«Это то, к чему я стремлюсь, к чему стремится каждый человек, всё человечество, человечность… возвысить, трансцендировать мечты и желания человеческие», — признался Артавазд пелешян в интервью с МакДоналдом, обозревателем журнала «A Critical Cinema 3».

Величие кинематографа Пелешяна в том, что он целиком и полностью построен на интуитивных ассоциациях — изображения и изображения, изображения и звука, звука и звука. Не слова, но ноты мотива, музыкальной темы. «Так, через подобное отсутствие слов, дух человека остаётся наедине с образами жизни, запечатлёнными Пелешяном, и с мудро сопровождающей их музыкой… Не встаёт вопрос о понимании кино разумом, понимание случается с тобой где-то в области сердца, как это всегда случается при встрече с великими произведениями искусства», — пишет Грегори Пирс, редактор сайта cinemaseekers.com. Среди произведений искусства творчество Пелешяна и вправду занимает особое место.

Фильмография
  • «Горный патруль» (1964)
  • «Белый конь» (1965)
  • «Земля людей» (1966)
  • «Начало» (1967)
  • «Мечта» (1968)
  • «Мы» (1969)
  • «Мы и наши горы» (1969, актер)
  • «Обитатели» (1970)
  • «Осенняя пастораль» (сценарист)
  • «Времена года» (1975)
  • «Сибириада» (1978) (режиссёр монтажа кинохроники)
  • «Наш век» (1982)
  • «Бог в России» (1984)
  • «Жизнь» (1992)
  • «Конец» (1992)
Награды
  • Гран-при Международного кинофестиваля короткометражного кино в Оберхаузене (1970, за фильм «Мы»)
  • Государственная премия Армянской ССР (1985, за фильм «Наш век»)
  • первая премия Союза кинематографистов СССР (1987
  • «За теоретические и литературные работы, вошедшие в книгу „Мое кино“ и отражающие уникальный творческий опыт развития кинематографической мысли»).
  • Заслуженный деятель искусств Армении (1979).
  • Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1995).
  • Орден Святого Месропа Маштоца (1996)
  • премия «Лавр» (2003).
  • Премия им. Сергея Параджанова Ереванского кинофестиваля «Золотой абрикос» «за вклад в мировой кинематограф» (2006)